|
试析唐人七律颔颈联的创作传统 唐代是中国诗歌发展的黄金时代，诗坛上云蒸霞蔚，名家辈出。唐诗不愧是中国诗歌艺术的最高峰。七律是唐诗的精髓,其颔颈两联有一定的“独立性”,是全诗的亮点。这两联特有的结构和修辞方式避免了彼此间语气的雷同和枯燥单调的意味,是全诗的“华彩乐段”。当代人在读律诗时,偏爱雅,也往往着重欣赏颔颈两联。《唐诗三百首》是清代孙洙借鉴前人的经验从四万多首唐诗中精选而成的,其代表性获得诗学界的广泛认同。本文以《唐诗三百首》中52首七律(不包括崔颢的《黄鹤楼》,因其不合律)为“样本”,来分析颔颈两联的特征和规律,揭示唐人的创作传统。 对 仗 唐人在颔颈两联中,采用呼应式的正对最多,其次是反对，而采用问答式、直贯式的流水对则很少。在上述52首七律的104副颔颈联中,正对有83副,反对有19副,流水对仅2副。正对为上下句意义相关相谐、并列互补之对仗，好比同性之兄弟或姐妹关系。其两句内容大多相似或相关,互相映衬。例：“三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山”。反对为上下句意义相反相映，成对立统一之对仗，好比异性之夫妻关系。例：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。唐人取景抒情,天地万物,俯拾皆是,加之其善于把景物诗化,正对自然较方便。因为取眼前景包括自然的和人造的景物容易,而这些景物又往往是处在同一地点同一节候,用这些景物来作相关相似的比较和呼应也就较容易,作相反的对立比较则较难。利用大时空跨度的想象(意识流)来作景物的相反比较也不容易,须有特别的场合、特别的灵感才能产生,而用事来作反对则更难。因此,唐诗中正对占绝大多数,反对占少数,至于流水对,由于它是一串意砍成两段, “对”的功能大为弱化,诗意也相应淡化,因此用得很少。 对仗的形式还有工对、邻对、宽对之分。工对当然最佳,但较难,邻对次之,宽对又次之。上述104副颔颈联中,工对有69副,邻对有27副,宽对有8副。工对仍占多数, 邻对次之,宽对最少。虽然现在仍未发现唐代严格的统一的语词分类书,无法准确地划分工对与邻对，但从唐代雄浑秀逸的诗风可知,唐人写诗是极为讲究的，大多体现了“铢两悉称，工力悉敌”的原则，联句充满着匀称美。上述104副联中，只有6副没有符合此原则，其它都符合，可见唐人严谨的风格和高超的艺术天才。这6副联包括；杜甫的“春风”对“月下”（“风”对“下”），“之间”对“若定”；刘长卿的“鸟”对“天”；韦应物的“身”对“邑”；李商隐的“双飞翼”对“一点通”；温庭筠的“数丛沙草”对“万顷江田”。当然，一提起名家的缺点，往往会遭到非难，但事实毕竟是事实。我认为,写律诗应尽量用工对或邻对,继承唐诗的优良传统,尽量做到“铢两悉称”，不宜受后来“宁粗勿巧”观点的影响,偷懒迁就，从而走向水平低劣的邪路。 当然,工对既要防止“合掌”,也要注意尽量提高上下两句的“对比度”,尽量扩大诗的内涵和意境。翻开《唐诗三百首》的律诗,那一副副工稳的联对,清空飘逸玄邈,仿佛使人进入一个美妙的艺术殿堂。 《唐诗三百首》中,白居易的七律只选了一首《自河南经乱……下邽弟妹》诗,这和他的名气是极不相称的,但也是可理解的。白居易的诗由于过分强调“白”（“老妪能晓”）,诗味较淡,单独看是不错的,但和其它大诗家比,就显得逊色了。清代诗论家王士祯甚至认为对白居易的诗“初学人尤不可观之”，因此,大抵可以说:诗“太白不工”。 互成对(当句自对)的妙用。律诗的对仗既要含蓄隽永的表情达意,又要尽量工稳,又要避免合掌重复,又要尽量避用僻字僻典,有时为表达需要还要使不同词性的字词相对,这就很难了。然而,诗人们找到互成对(当句自对)这一解决问题的妙方,既先由当句词自对,再和另一句相应位置的词相对。这样,上下两句的词类应用就可相应放宽。上述104副联中,就有15副使用了当句自对,其中宽对占6副,邻对占5副,工对占4副。杜甫真不愧是高手,6副当句宽对他就占了5副,邻对他也占了2副。例如:《咏怀古迹》(五首之五)的颔联“三分割据纡筹策,万古云宵一羽毛”,其中上句的“割据”,下句的“云宵”,本是不能直接对的(因动词不能直接对名词，但相应词类有变性的不在此例）,但当句的“割”对“据”, “云”对“宵”,又是极工的,还有颈联的“伯”对“仲”,“指”对“挥”都是极工的,这就解决了动词不能直接对名词的问题，从而大大拓宽了可用的词语数量, “点铁成金”,变不工为工了。当句邻对比宽对更美。至于当句工对,则已是锦上添花了,例如: “剑佩”对“旌旗”, “风波”对“月露” 。这使诗的“幽雅度”大大提高了。可以说, 能多写当句工对的人,其天赋必然比常人高很多。 意象和情景 意象是指融入了作者思想情感的客观物象或事件，是诗人的审美意识与客观事物的有机结合和升华，是诗的血液。诗人们通过意象,构建出许许多多气象万千、幽雅深邃、雄浑瑰丽的诗篇。七律的颔颈联中有的嵌入一元意象,如: “无边落木萧萧下” ,句中只嵌入一个意象“落木”;又如: “仙人掌上雨初晴”,句中嵌入二元意象“仙人掌”和“雨”;此外,如: “花迎剑佩星初落”,句中则嵌入三元意象“花”、“剑佩”、“星” 。嵌入一元意象的联句一般都有五个字可从容描写,使该意象显得萧洒而完美。嵌入二元意象的联句每个意象一般也有二到三个字可用来描写,使意象丰满。嵌入三元意象的诗句一般每个意象只有一到两个字可描述,由于意象密度大,可用于拨动贯通意象的字(大都为副词和动词或形容词)不多,同时,表意较复杂,意象的功能有时不能充分发挥。因此,相对而言,二元意象的诗句用于抒情较为适宜，例：“风尘荏苒音书绝”。上述104副颔颈联中, 一元意象的有一副, 二元意象的有52副, 三元意象的有51副。二元的和三元的旗鼓相当。然而, 颔联二元的只有22副, 颈联二元的却有31副。由于颈联往往处于“转” (抒情，需要多用虚词)的位置,故采用二元的较多。 律联中有情景(含事)交融的,有以景为主的,有以情为主的,还有纯写景的和纯抒情的。唐以来的诗论家大多认为每句情景交融的为上, 上下句情景相对的次之, 一联皆情和一联皆景又次之。《唐诗三百首》中的七律和这个传统是吻合的。上述104副颔颈联中, 每句情景交融的有68副,仍占多数。而纯写景(抒情不明显)的有24副,纯写情的仅有11副。在总体布局中,颔联以写景为主的有33副(占63.5%),颈联以写情为主的则有35副(占67%)。因此,这就形成一个传统:颔联写景为主, 颈联写情为主。这又和颈联往往有转折抒情功能相关。此外,除了多数律诗四联依次对应“起承转合”的布局外,还有相当数量的律诗的颔颈联作为“铺”（铺陈叙述）,而用一、二、七、八句分别对应“起、承、转、合”，例如柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》： 城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。 在这种布局中, 颔颈联均写景也不成问题。上述104副颔颈联中, 也有6副对应这种安排。不妨说,这是一个“次生”传统。（此外，还有不按以上两种格局安排的，如沈佺期的《古意呈补阙乔知之》（“卢家少妇郁金香......”），颔颈联既不象是“承”，也不象是“铺”，倒有点象“转”，此为特例。） 虽然近代人有“一切景语皆情语”的说法。但“情”与“景”毕竟有主客观概念之分,景是情(运意)的借助对象,情才是灵魂(立意)。例如:柳树常用来象征惜别和思念,但它毕竟是一种自然界的植物,并非任何人一看到柳树或一写到柳树就会伤感。因此,诗中的情和景还是能分得出的。 诗语和谓语 古人写文很精炼,惜墨如金。唐诗用语更是推敲再三,惜墨如“钻”。唐代贾岛的“独行潭底影,数息树边身”这两句诗,曾有“两句三年得”的传说。唐诗用词特别讲究,这里不作全面的研究,只分析一下单、双字词的应用及谓语问题。 由于汉语是以单字为基础的,其组词功能特别强,加之古诗的传统及诗本身字数少,律诗大多用单字词。诗中意象大多用单字名词表达,名词前面又常加单字形容词(含从名、动等变性得来的)修饰,如:“寒光”、“曙色”、“碧草”、“春色”等,既简洁,又显露意境。单字动词前也常加单字副词(含从名、形、动等变性得来的)修饰,如: “欲散”、“初晴”、“空归”等。这些单字词,大多是精炼、活泼、幽默、敏感、生动的词,有的成了诗句的“眼”。 然而,也有少量律诗采用双字名词、双字形容词、双字动词。上述104副颔颈联中,采用双字专有名词的有三副(武帝、汉文、衡阳); 采用一般名词性双字词(连绵词)的有五副(芙蓉、翡翠、蝴蝶、杜鹃、寂寥); 采用双字形容词的也有五副(萧条、荏苒、寥落、茫茫、依稀); 采用变性得来的双字动词的有一副(萧萧)。这些双字词(连绵词),有叠字词,双声词,叠韵词,非双声叠韵词,专有名词等,其声韵、意境大多很美。上述的五个一般名词性双字词,其意象的原质就特别美,例如一提起“芙蓉”,那出水荷花的国色天香，那“富贵不能淫......”的意境，如在目前,仿佛揭开了汉诗美的密码。如果其意象的原质不美,使用这类双字词,就显得平淡,也“浪费”了文字。上述双字形容词和动词也一样,大多蒨巧,意境深邃。 这里需要提一下，唐人写诗还热衷于广泛应用双声或叠韵词。双声叠韵能使诗歌声律铿锵，朗朗上口，易读易记。举例如下：双声（同声母）如“荏苒”、“割据”、“杉松”等；叠韵（同韵母）“怅望”、“萧条”、“江上”等；这些词读起来很有音乐性，很优雅。据本人初步统计，上述52首律诗中，有41首颔颈联用了双声或叠韵词（不含叠字），共96个，只有11首颔颈联没有用过（如包括首尾联，则每首都用过），平均每首颔颈联用了1.8个。其中，杜甫的13首七律中（在被选入数量居首），颔颈联采用双声或叠韵词就达35个，平均每首达2.7个。李商隐的诗才虽不逊杜甫，但他的声律就不如老杜，在他的10首七律中（在被选入数量居次），颔颈联采用双声或叠韵词只有14个，平均每首仅有1.4个。杜甫讲究“诗律细”，主要表现在声律中,在这一方面，一千多年来，无以匹敌。这也是他才情超人的表现。不妨说，尽量采用双声叠韵，也是唐律的一个重要传统。 最后谈谈律联的谓语。联句的结构有单谓语的,有双谓语的,有三谓语的,还有无谓语的。(当代有人不同意联句用现代语法来分析,认为诗句只能朦胧表达。但人的语言思维有其客观规律,使用谓语是免不了的),这些谓语所处的位置也不同。上述104副颔颈联中, 谓语在第五字的有29副,在第七字的有24副,在第四字的有14副,在第六字的有7副,无谓语的0副;在第二和第五字形成双谓语的也有四副。其余的谓语分散在其它位置。 为什么谓语在第五字、第七字、第四字的较多呢?下面作一简析。 因为七言律句的结构最常用的是: “二、二、三”,而“三”又常分为“一、二”, “二”又往往是一个词组,因此, “一”处也就往往做为谓语起承前启后的统领作用,使诗句飞动,第五字也就成了谓语了，例：“古庙杉松巢水鹤”，“塞上风云接地阴”。 其次,有不少上述“二、二、三”联句前面四字无谓语；后三字分为“二、一”（或“一、一、一”）,这“二”常为名词组,后一字为谓语,（或后三字为“名、副、动”,末字仍为谓语）;有时前六字还“揉”成一个“大主语”,末字为谓语,其结构简洁而清新,诗意往往很美，这就形成第七字为谓语了。例："青枫江上秋帆远”，“海内风尘诸弟隔”。 上述“二、二、三”律句中,也常有前“二”为主语,中间“二”为“副、动”,后“三”为宾语,因此,第四字便为谓语,起贯通作用，例：“銮舆迥出千门柳”，“蛇鸟秋悬八阵图”。 还有,上述第一个“二”有时是个主谓结构,第二字为谓语,常和第五字的谓语共同组成“二”、“五”双谓语，例：“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”。 这些谓语，一般是动词或形容词，（含变性得来的）,又往往是诗“眼”，必须特别注意炼字，诗意才会生动。 本文刊于《香港诗词》第六期 (2012) |